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——对于熟知剧情的观众，如果他们是戏剧家和戏剧评论家，剧中为迎合和操纵观众心理程序所设置的悬念技巧也能引起他们极大的注意，并具有较大的持续力……

总之，悬念之设，对于保持观众的注意力，可以从各个不同的方向发挥作用。在这个问题上需要反对的两种倾向，一是一览无余，二是彻底保密。世界各国的戏剧风格各呈千秋，但一切有见识的戏剧家都不约而同地不赞成这两个极端，因为它们都不能吸引和保持观众的注意，更不论其他了。

中国传统戏曲花映月掩，曲径通幽，历来反对直露简陋，但也明显地抵拒那种颇费猜详的戏剧方式。总的说来，中国观众更流连那种居高临下、比较超逸的欣赏态度，不喜欢在剧场中花费太多的心力。

悬念的设置，在原则上为观众注意力的持续创造了条件，但是，一出长达几幕的戏依凭着一个总悬念是否能保证观众的注意力自始至终不松懈呢？很难。因此，这中间又要做大量的注意力的加固工作。

注意力的加固，大致有两种主要办法，一是小悬念的连缀；二是节奏的调节。

戏剧从一开头提出问题到最终解决问题，构成一个大悬念，没有这个大悬念，观众在看戏过程中注意力的方向就会随意晃动，甚至还会因失去了最终目标而使注意力流散，就像没有既定流向的流水渗失在黄沙干土中一般；然而，如果光有这个大悬念而没有一系列中间环节，即光有流向目标而没有坚实的河道，水流仍然难于抵达。戏剧家们的实践证明，这一系列的中间环节，不应该是对所提出的问题的反复提醒，也不应该是离开了主要问题的任意发挥，而应该是自然地出现在从问题的提出到解决的路途中、呈现为一步步实质性进展的小悬念。观众心头埋伏着大悬念，但他们的注意力所面对的却是一个个接连不断的小悬念，刚欲喘气，又生险情，一波未平，又起一波，如此波涌浪迭、峰回路转，最后抬头一看，原来已到了大悬念彻底解决的时分。在特别复杂的某些戏中，小悬念又可由更小、更精细的悬念构成。

一出戏，如果全力引导观众去猜详，就会把观众审美时其他可以调动起来的心理机制遮盖掉、损耗掉。为猜而猜，深刻的审美享受就会被逻辑推理所剥夺，情感上的震动和浸染就会被突转、紧张所替代，对人物性格的把握和感受就会被简单的等待和发现所驱逐。本来，悬念只是吸引观众注意力的一种手段，而吸引观众的注意力也只是达到其他一系列审美目的的手段；如果把手段作为目的，以吸引观众注意力作为戏剧的归宿，那就背离了戏剧的正途。因此，戏剧家们对于极有魔力的悬念，既不可舍弃，又不可沉溺，尤其不宜在猜测、推理上耗费观众太多的精力。

历史上许多戏剧家都认识到一览无余对于戏剧的危害，所以他们都不谋而合地谈到了剧情弯曲荫掩的重要。他们懂得，剧情从来不是为弯曲而弯曲的，多一层弯曲，无非是让观众多一层猜详。只有一时不容易猜着，才会引起观众继续去猜的兴趣。所以，他们往往主张要使剧情“猜不着”。“猜不着”，就是悬念的一个重要特征。

但是，如果完全猜不着，完全不给观众的猜测吐露一丁点儿的信息，观众是否还有继续猜的兴趣呢？生活经验和戏剧审美经验告诉人们，兴趣的产生，在于似乎依稀有路与路途并不明确这两者之间。恰如黑夜踽行，如果伸手不见五指，失去了探寻路途的任何希望和可能，那也就谈不上探寻的欲望和专注了，只有给予一线光亮，无论是浓黑天际的一道微曦，无论是黝黝丛山间的一星孤灯，无论是数里之外的一堆野烧，才会给夜行者带来生机和兴味。于是，越来越多的戏剧家认为，悬念的设置，不能使观众完全猜不着。

一个艺术家的热情如果没有艺术的规约和控制，内在力量只会表现为急促的喘息；一个剧作者如果光有激情，他只能把灵感撕得粉碎，疯狂地从一种比拟奔向另一种比拟；最能迷惑人、也最要不得的莫过于演员的激情泛滥了。

无论是编剧者还是演员，没有控制的激情对内容造成的直接损害是使观众分不清他们所表现的戏剧人物的性格。这就像把一个乐器的所有的弦线都拨到最高的音调必然会造成同一的声音而奏不出乐章一样，满台激烈呼喊必然使所有的人都变成一个人，一个“最狂妄的英雄”。

在过分和懈怠这两个方面，莎士比亚更需要人们警惕的是过分。防止过分的问题在戏剧文学和表演两个方面都要注意。莎士比亚主张，在编剧方面应该采取“一种老老实实的写法”，即“戏里没有滥加提味的作料，字里行间毫无矫揉造作的痕迹”，只有这样，才可能成为“一本绝妙的戏剧”。在表演方面，“必须取得一种节制，免得流于过火”。莎士比亚非常不满意于那种老是把手在空中摇挥，走路大摇大摆，说话使劲叫喊的演员，一定要他们把动作放温文些，就是在洪水暴风一样的感情激发之时也要表演得有节制。有的演员可能是想以此来赚取廉价的剧场效果，莎士比亚认为，“虽然可以博外行的观众一笑，明眼之士却要因此而皱眉”，因此，不能过于看重“满场观众盲目的毁誉”。为什么呢？因为演剧的原意不在这儿，“任何过分的表现都是和演剧的原意相反的”。

在莎士比亚看来，想象可以创造一种艺术所需要的“真实”：“诗人的眼睛在神奇的狂放的一转中，便能从天上看到地下，从地下看到天上。想象会把不知名的事物用一种形式呈现出来，诗人的笔再使它具有如实的形象，空虚的无物也会有了居处和名字。”这就是说，靠着想象，原先不确定的事物和原先没有的事物都可以确实化，变成一种如实的形象，变成一种特殊的“真实”。为什么在自然形态的真实之外还要艺术？就是要看这么一点特殊的“真实”，因而艺术也就少不了想象。

观众欣赏戏剧时的想象是由戏剧家创作时的想象引起的，而创作中的想象最后又应以欣赏者的想象为归依。再灵敏的观众，也很难面对着一部没有想象的作品而情飞神驰；再飘逸的作品，也很难在观众不愿进行想象的情况下取得成功。

在戏剧审美中，想象的最基本的任务是充实舞台形象。戏剧比之于组成单一的艺术门类，给观众的印象固然已比较完整，但比之于它所表现的生活，比之于戏剧家所要给予观众的感受，它不能不是片断的、缺损的。这就需要借重观众的想象了。让·保罗说：“想象力能使一切片断的事物变为完全的整体，使缺陷世界变为完满世界；它能使一切事物都完整化，甚至也使无限的、无所不包的宇宙变得完整。”歌德把让·保罗的这个想法与戏剧审美直接联系了起来。他认为，剧场感知主要作用于观众的外在感官，眼睛所看到的戏剧场面是有限的，只有让外在感知接通观众的内在感官，观众的印象才会强烈和深刻，而内在感官主要就是想象力。想象力的作用，是在观众脑海里造成整片的印象。奇妙的是，整片印象一旦形成，反过来会使外在感官产生错觉（幻觉）。面对片断恰如面对全体，面对缺损恰如面对完满。

观众渴求理解，因而喜爱戏剧家为他们的理解所留出的空缺。实际上，在填补这些空缺的过程中，理解和想象是交相辉映、并驾齐驱的。只有理解了片断和缺损的视觉形象的内涵，才能正确地、合乎情理地在这种视觉形象的基础上发挥想象，造成内心中的整片印象；同时，也只有对片断和缺损的视觉形象发挥想象，才能理解其间包含的完整意义。理解为想象指路，想象为理解鼓翼，一起向歌德所说的整片印象翱翔。倘若要在想象和理解这两者之间划分轻重，那么，在戏剧审美中，想象的成分更重。想象是整片印象的直接构成因素。

观众整片印象的产生，就是对舞台形象的修补。心理学家们把这种想象称为再现性想象。舞台的外观形象未曾直接提供的东西，都可以凭借着这种想象在观众脑海里再现出来。

想象中的景物往往比实际景物模糊而旷远。正是这种模糊和旷远，扩大了对于审美对象的容量和伸缩度。难于诉诸实像或不便诉诸实像的事物，最好都交付给观众的想象。盖叫天说，在戏曲表演中，“青山、白云、乱石嵯峨的山峰和崎岖不平的山路，都要靠演员的身段给表现出来，让观众随同演员身历其境地一起生活在这幻景中。”从演员的身段所想象出来的自然幻境，似乎不像如实呈现的景物那样清晰和近切，但却能把舞台无法表现的高度和广度表现出来，而且让每个观众拿出自己生平见过的最巍峨的高山、最明朗的云天加入进去，整片印象反强于实景无数。

艺术欣赏中的思考，不是读哲学论文式的思考，不是智力游戏式的思考。它不是一种强制性的领会，也不是一种对预定答案的索解，而是一种启发式的思考，其结果，是意会，是神交，是顿悟，是心有所感而不必道之的那种境界。

观众与观众之间的传染性，也可出现干扰演出效果的作用。人在剧场中的心理机制，比在生活中更加灵敏和脆弱。观众是比较轻信的，对于剧情和邻座的反应都是如此。一个在生活中像顽石般一样坚定而木然的人，一旦置身于帷幕前、池座间，就会发生很大的变化。邻座一声轻轻的抽泣固然可以使他的心弦也发生颤动，而邻座所发生的不信任的一哼，也可以在他的审美目光中蒙上一层疑虑的色彩。即使是一个对所演的剧目极有信心的戏剧家，也很怕与那些审美趣味迥异的观众一起看戏。这本身就表现了他审美心理的脆弱性。在剧场之中，不满的星星之火会燃成一片大火，把整个演出葬送。在演员目光中，这种传染性不啻是一场瘟疫。

黑格尔举歌德的诗剧《葛兹·封·伯利兴根》为例，说明缺少概括力的平淡琐细的表现方式，是美在形式方面的速朽性因素。他认为一个戏剧作品应该既有不平常的吸引力，又使观众亲切易解。太琐细会对目前的观众缺少吸引力，太琐细又会使今后的观众无法理解。相反，只有那种具有高度概括力的艺术方式，才能运载着艺术生命，从今天流传到未来。按传统的看法，这种艺术方式应该有比较紧张强烈的情节安排，比较完整晓畅的结构外形。紧张强烈为的是把后代许多对作品内容生疏淡然的观众拉入作品，因为艺术除了本身的吸引力外没有其他拉观众的办法；完整晓畅为的是易解，因为对于后代来说，一个完整的生疏事物远比一些生疏事物的碎片更容易接受，更容易理解。

具体的结构方式可以发展，但戏剧的长远生命力总得包藏于一个易于被后代接受的艺术形式中。任何审美对象一定要使后代审美者尽快地、轻而易举也进入审美过程，这是美的延续的一个重要条件。审美的生疏化的出现，就是美的朽逝的开始。

大多数西方传统喜剧在心理因素的配置上要把悲剧所重视的同情削弱。观众不与喜剧中被嘲弄、被鞭笞的主人公发生“自居作用”或“移情作用”，因而不用去感受他们的痛苦和欢乐。当然，观众自己还是有情感的，但在看喜剧时这种情感与理性融成一体，不向剧情倾泻而只对剧情作出居高临下的评判。喜剧作家大多避免喜剧人物与观众的情感勾连，因而常用夸张手法把他们表现得反常、怪异，让观众面对他们产生一种强烈的优越感，能放心地、自由地嘲笑他们。一切能够诱发观众对讥讽对象情感趋近的合理性行为逻辑，常常被喜剧作家故意打乱。这样，喜剧虽然也会出现阻遏被讽刺人物欲望的情节，但这种阻遏并不对观众内心的心理长流起作用，只是对一开始就处于嘲弄之下的丑恶现象的进一步打击而已。总之，在喜剧心理定势中，理智和思想的地位十分显赫。

喜剧只需要“一种从外部进行的观察”。喜剧作家不可能靠着对自己内心的挖掘找出喜剧因素来，“因为只有在我们身上的某一方面逃脱我们意识的控制的时候，我们才会变得可笑”；也不能深入内层，因为一深入就会接通因果关系，而有合理因果关系的事物是不可笑的。因此只能浮光掠影、浅尝辄止。

嬉笑满纸的剧作很少能引出观众由衷的笑声来，哀声连连的台词也不易把观众拉入深沉的悲哀。高明的剧作家，不仅能使观众在平静的情节中大喜大悲，而且还能以轻松的打诨插科引出观众的眼泪，或在剧中人真诚的哀号中酿制出饱满的喜剧效果。它们的共同秘密之一。就在于情感共鸣的两面性。

一般说来，强暴外力反复欺凌处于被动状态的柔弱之力，观众的感受重于悲，反之，强暴外力遭到了刚毅之力的抗击，观众的感受重于壮。

一切都是“不言而喻、自然而然”的惰性审美状态，看似轻松流畅，实则必然会导致戏剧审美的圆熟化、浅薄化。不含纤维素、不必费咀嚼之功的提纯食品很难成为美食，食之既久还会败坏肠胃；观看起来完全不必耗费心力的轻松戏剧，一旦弥漫剧坛，也会败坏观众。

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